Objektform och varuform

(Art for Art's Sake, Money for God's Sake)

"Ein Kunstwerk von mir verstehen, heisst es zu kaufen"*
Apokryfiskt citat från tysk 80-talskonstnär

Den samtida konsten har ett märkvärdigt, ofta outtalat men alltid laddat förhållande till ekonomi. Konst och pengar – ekvationen framkallar rysningar hos vissa, hos andra kritisk reflektion, ibland också tankar på nya möjligheter att aktivt inkorporera den ekonomiska sub- eller infrastrukturen i verken och i den konstnärliga processen. Från Duchamp till den konceptuella konsten utvecklas mängder av nya strategier, och dagens relationella estetik – verket som ”tjänst”, ”intervention”, ”social trigger” etc – blir en allt mer integrerad del i system som är symboliska, estetiska och ekonomiska på en och samma gång. Om detta innebär en förlust av kritisk potential, kapitulation inför varusamhället, eller helt enkelt ett sätt att omdefiniera praktiken inför samtidens krav, är en stridsfråga.
Problemen är ingalunda nya, och det har ofta påpekats att den moderna konstens utveckling löper parallellt med varuvärldens snabba expansion under 1800-talet. Detta bekräftas snarare än vederläggs av det våldsamma motstånd som de flesta av de tidiga modernisterna gör mot den industriella kapitalismens annektering av livsvärlden – i takt med att varuvärlden allt mer kommer att definiera konstobjektets nya status och ge det en helt ny typ av rörlighet, tilltar också motståndet mot denna utveckling. Idén om estetisk autonomi, om verket som en sluten och självrefererande verklighet, som har sina rötter i Kants filosofi men fullbordas först under det slutande 1800-talet, kan ses som en komplex reaktion: det är bara genom att på ett paradoxalt sätt internalisera varuformen, genom att på sätt och vis bli till en absolut fetisch, som konstverket kan räddas undan degradering.
Ett tydligt uttryck för den sociala rörligheten och den motsvarande splittringen av smakomdömet är de skiftande funktioner som salongsväsendet kom att anta. Såsom en institution vars rötter sträcker sig ända tillbaka till tidigt 1700-tal, och som den plats där konstkritiken och en ny aktiv betraktarroll kunde växa fram, bar den på en omfattande auktoritet, vilket indikeras dels av dess skiftande relationer till såväl den politiska makten som till akademin, men också dess roll på den nya konstmarknaden. Mycket riktigt kom också en stor del av upproret mot traditionen, där Akademin blev till symbol, att handla om en strid om salongens status, från de första striderna mellan romantik och klassicism – för vilka Delacroix och Ingres kunde stå som symboler – och framåt.
Salongerna omorganiseras ständigt, olika beskyddare kommer och går, och framför allt jurysystemet sätts ifråga, eftersom den snabba nedbrytningen av konstnärliga kriterier kom att ställa generationerna mot varandra på ett nytt sätt. Symptomatiskt nog kommer de mest våldsamma attackerna mot nykomlingar ofta från äldre etablerade konstnärer som såg sin auktoritet ifrågasatt. Så småningom inträder en splittring mellan den offentliga salongen och en salon des réfusés (första gången 1863), vilket en sentida betraktare med smak för historisk ironi säkerligen kan uppfatta som början på den repressiva toleransen, inte minst för att denna tudelningen till en början har kunglig sanktion. Här etableras en av grundvalarna för avantgardets dialektiska motsatsförhållande till den moderna offentligheten: driften att göra uppror inom ramen för ett system på så sätt att detta system i grunden ska förändras.
Generationer av konstnärer från Manet fram till Cézanne utestängs från salongen, samtidigt som de eftersträvar den sociala acceptansen och de offentliga belöningarna, ett spänningsfylllt förhållande som så småningom kommer att ersättas av de kommersiella gallerierna som nya marknadsplatser och symboliska spelplaner. Det estetiska värdets koppling till sin ekonomiska motsvarighet blir allt viktigare, i takt med att den fasta relationen konstnär-beställare ersätts av en osäker massmarknad, där köparen är okänd, och där kravet på lansering och offentlig ryktbarhet tilltar.
Courbets gest när han vägrar delta i världsutställningen 1855 och sätter upp sin egen utställningsplats i närheten – fortfarande inom synhåll från den offentliga paviljongen – inleder en ny fas: konstnären protesterar mot att hans verk sammanblandas med allehanda kommersiella produkter, samtidigt som denna protest blir till ett precist uttryck för en ny marknadsstrategi. Andra skulle följa i Courbets fotspår, som Manet, då han upprättar en egen paviljong under världsutställningen 1867, eller Seurat och Signac som grundar Société des Artistes Indépendants 1884, där man uttryckligen riktar sig mot de gängse processerna för institutionell validering, och som sitt motto antar "varken pris eller jury". Om vi lämnar postimpressionismens specifika teorier om måleriet därhän, kan vi notera den uppenbara politiska dimensionen i denna nya utställningsform: konstnärernas oberoende i förhållande till tidigare institutioner motsvaras av idén om en ny publik vars smakomdöme inte längre styrs av konventioner, och där alla kan vara smakdomare: ”När det samhälle vi drömmer om existerar, när arbetarna har blivit kvitt de exploatörer som fördummar dem”, skriver Signac, ”kommer de att kunna uppskatta alla de olika kvaliteterna i ett konstverk”. Att denna nya masspublik inte tog form behöver inte påpekas; tvärtom kan vi i efterhand se detta steg som en ny vridning i själva varuformens logik. Konstverket måste frigöra sig från traditionella normer för att än mer kunna producera sina egna värden, även på det ekonomiska planet. Att Seurat låter denna process tränga in i måleriets egen praktik är ingen tillfällighet – ett tag lekte han med idén att målningarna skulle prissättas i relation till den mängd färg som lagts på och den exakta tid det tagit att måla dem, som gällde det att finna en ny form för värdering som skulle kunna garantera verkets objektiva status på en allt mer osäker marknad.
Skapandet av nya publika utställningsformer är ett arv från den äldre idén om ”avantgardet”, som först formulerades som ett program för att övervinna alla splittringar och fraktionsbildningar, både socialt och estetiskt. Termen härrör i sin estetiska användning från kretsen kring Henri de Saint-Simon (den första gången termen tydligt betecknar idén om konstens ledande roll i förhållande till politiken, ekonomin och vetenskapen är i en filosofisk dialog skriven av Saint-Simons elev Olinde Rodrigues 1825). Det löfte som termen verkar signalera vid mitten av 1800-talet är en sammansmältning av konst, politik och vetenskap, en allians mellan samhällets progressiva krafter, och där konsten åtminstone ett ögonblick kunde förefalla ge plastisk form år alla dessa sociala krafter.
Utvecklingslinjerna gled emellertid snart isär, vilket gav upphov till en långvarig motsatsställning mellan avantgardisten och "småborgaren" (som han gestaltas hos Marx, Flaubert och oräkneliga andra). Den historisk-politiska vision Courbet framställer i sin målning L'Atelier du peintre 1855, där samtidens intellektuella återfinns på en och samma plats, infrias inte, och konstnären hamnar allt mer i motsatsställning till de etablerade maktstrukturerna och till den borgerliga offentligheten. På det konstfilosofiska planet kunde detta formuleras som att geniet alltmer lösgörs från sin kantianska infattning – där det hade till uppgift att ständigt förskjuta smakens gräns genom att hitta tillbaka till en gemensam natur, belägen under regler och konventioner likt en outtömlig källa och en garant för att konstens historia alltid kommer att vara kontinuerlig – och nu blir till en figur för det icke-assimilerbara, det som bryter sönder natur- och smakbegreppet, och vars värde ligger i det motstånd det gör mot att inkorporeras i en estetisk konsensus, samtidigt som det är detta värde som nyhet som tillåter verket att inträda i varans nya cirkulationssfär.
Walter Benjamin har på ett precist sätt beskrivit denna motsägelse eller dialektiska spänning i sin analys av Baudelaire, som kanske var den förste att erfara kapitalismens och varans inträngande i det poetiska språkets innersta, något som diktaren samtidigt värjer sig mot med full kraft (vilket vi kan se i hans våldsamma motstånd mot fotografiet som ett av den nya kommersiella förflackningens väsentliga uttryck). Liksom de parisiska passagerna formar sig Baudelaires poem och essäer för Benjamin till en brännpunkt där det nya och det gamla stöter samman; Paris som ”1800-talets huvudstad” utgör modernitetens själva slagfält. Flanörens och dandyns position blir därmed läsbar inte bara som romantisk efterklang, utan framför allt som bild för den nya alienationen. I centrum för poetens uppmärksamhet står massan och de chockartade sammanstötningar den ger upphov till, erfarenhetens upplösning till tillfälliga intensiteter. Konstnären fångas mellan en hopplös aristokratisk självbejakelse och en (döds)drift efter att uppslukas i massan, att uppgå i en större enhet. Baudelaire är på så sätt eminent ambivalent, han blir modernist mot sin egen vilja, och i sin desperata strävan efter att upprätta konstens värdighet visar han samtidigt på dess ofrånkomliga integration i varusamhället. I sin ständiga jakt på det nya visar Baudelaire på nyhetens fundamentala tomhet, menar Benjamin: varans nyhet är det egentligen detsammas eviga återkomst, och den koppling mellan ”mode” och ”modernitet” som genomsyrar Baudelaires poetik slår tillbaka mot poeten själv.
I det första utkastet till det stora och ofullbordade Passageverket, ”Paris, 1800-talets huvudstad” (1935), beskriver Benjamin hur det nya och det gamla genomtränger varandra, men också det glapp som finns mellan de olika formerna, deras väsentliga osamtidighet. Tiden skiljs därigenom från sig själv, sprickan frigör för oss en retroaktiv möjlighet, ger oss en distans till nuet som vi annars inte kunde få. Beskrivningen av 1800-talets Paris blir därför för Benjamin också till en bild av det aktuella, en nuets historia och ingalunda en distanserad historiografisk framställning. Såsom en "avförtrollning av världen" befriar oss kapitalismens rationaliseringsprocess från gamla myter, men föder också nya: varufetischismen, "varans teologiska griller" (med Marx ord) som universell fantasmagori – och Benjamin kommer att visa på det dubbeltydiga i denna situation, både historiskt och i sin egen samtid.
Den italienska filosofen Giorgio Agamben har på ett intressant sätt visat hur de stora världsutställningarna påverkade Marx och Engels beskrivningar av varufetischismen. Marx erfarenheter från Crystal Palace och den första världsutställningen i London 1851, där varor och produkter lösgjorde sig från sitt omedelbara funktionella värde och blev till fritt svävande tecken för ”modernitet”, generar ett slags fetischism som han beskriver på följande sätt (Kapitalet 1:4):

En vara ser vid första ögonkastet ut att vara en självklar, trivial sak. En analys av den visar, att den är ett mycket invecklat ting, fullt av metafysiska spetsfundigheter och teologiska griller [---] Så snart [tinget] uppträder som vara, förvandlas det till ett ting med övernaturliga egenskaper. Det står inte bara med sina fötter på marken, utan det ställer sig på huvudet i förhållande till alla andra varor och utvecklar [---] fantasier fantasier, som är mycket besynnerligare, än om det av sig självt skulle börja dansa.

Det fascinerande med denna beskrivning är att den också kan sägas inringa idén om det autonoma konstverket, vars kantianska infattning här härleds från en logik där bruksvärdet steg för steg sugs upp i ett generaliserat bytesvärde där de verkliga materiella och sociala relationerna framstår som overkliga, under det att relationerna mellan ting ser ut att vara samhälleliga. Det bör också understrykas att varufetischismen för Marx ingalunda är en psykologisk kategori vilket vissa formuleringar kunde ge vid handen utan en objektiv social struktur. Konsten blir autonom, på samma sätt som varan blir en fetisch, och denna process kan inte göras ogjord genom något återvändande till en naturlig ”objektform”, eftersom formen ”vara” tycks ha blivit irreversibel.
När den moderna sociologin tar form runt sekelskiftet har denna erfarenhet redan blivit en självklarhet. I sina texter om ”pengarnas filosofi” (1900) och ”storstäderna och det andliga livet” (1903) beskriver Georg Simmel hur penningekonomin tränger in i det sociala livets alla former, rationaliserar dem och frambringar en helt ny typ av medvetande. I den senare essän skriver Simmel: ”Ty penningen frågar bara efter vad som är gemensamt för alla fenomen, efter bytesvärdet som nivellerar all kvalitet och egenart till en fråga om bara kvantitet. Alla känslomässiga relationer människor emellan grundar sig på deras individualitet, medan de förståndsmässsiga relationerna räknar med människor som med siffror, dvs. som med element som i sig är likgiltiga och bara är av intresse, i den mån de presterar något som går att objektivt beräkna.” För Simmel är detta en rationaliseringsprocess som frambringar ett nytt slags medvetande, och ingalunda något rent negativt. Det ”mentala livet” får i metropolen en ny dimension och en ny komplexitet som har att göra med penning- och varuformens allestädesnärvaro, och detta är vår modernitet.

***

I en senare fas av modernismen kommer Marcel Duchamps readymade att på ett lekfullt sätt introducera en annan aspekt av varan i konsten, nämligen dess seriella karaktär, och frågan om förhållandet mellan ekonomiskt och estetiskt värde flyttas här upp på en ny nivå. Vad gör vi egentligen när vi tillskriver något värde? Kan det estetiska värdet egentligen vara något annat än en position i ett system – och därmed analogt med den symboliska konvention som styr penningens roll?
Duchamps drift att leka med den konstnärliga identiteten, att se både personligheten och verket som maskspel, rör också den estetiska autonomins ”infrastruktur” – mot Picassos skryt om att hans målningar egentligen fungerade som sedlar, eller hans famösande signerande av papper som betalning, kunde man ställa ett verk som Duchamps Tzanck Cheque (1919): en falsk check (först skickad till hans tandläkare, Daniel Tzanck) vars enda garant är den konvention som upprätthåller fiktionen ”värde” i konsten, har här blivit till ett rent tecken för (estetiskt, ekonomiskt) värde, i ett slags kortslutande rörelse som för samman de sfärer som konvenansen och den goda tonen håller isär. Av detta drar Duchamp emellertid knappast några radikala slutsatser, utan hejdar sin kritik vid dandyns ironiska indifferens. Duchamp vill ingalunda upplösa fetischismen, snarare stegra den för att ur denna kunna utvinna än mer perversa effekter.
Hans efterföljare tvekade emellertid inte att dra sådana slutsatser. Den konceptuella konsten, som ofta åberopar sig på Duchamps auktoritet, iscensätter ett fundamentalt uppror då den fordrar att konsten inte längre ska bestå av objekt som kan köpas och säljas, utan av idéer som kan ägas av alla, och cirkulera fritt utanför de traditionella institutionerna. Här kunde Marx analyser av varans fetischkaraktär åskådliggöras på ett eminent tydligt sätt – ty vad är mer fetischistiskt än ett konstverk, som tycks framvisa bytesvärdets i dess renaste form? Och vad kunde därför vara mer – åtminstone symboliskt – effektivt än en attack mot denna estetiska institution vid själva dess rot?
Men om den konceptuella konsten trodde sig bryta med konsten som vara, så kan man i efterhand notera att den egentligen åstadkom något helt annat, nämligen ett gränslöst utsträckande av varans logik i förvandlad form: allt kan vara konst, och även ett med traditionella mått mätt ”icke-konstnärligt” objekt (en instruktion, en beskrivning av ett förlopp, en händelse) kan förpackas och säljas. Konceptkonsten kan på så sätt, just genom sin radikala kritik av varufetischismen, sägas föregripa nästa fas i konst-ekonomispiralen, där man inte längre fokuserar på föremål och ting, utan på sociala processer. Vi kan finna en precis analys av denna transformation av varans logik hos Jean Baudrillard, vars tidiga texter skrivs samtidigt som den konceptuella konsten tar form (även om hans exempel snarare härrör från popkonsten). Vi går, hävdar han, från den politiska ekonomi som Marx en gång analyserade, till en tecknets politiska ekonomi där bytesvärdet nu en gång för alla sugit upp bruksvärdet och därmed också kan återskapa det som myt: det sanna och det falska, det naturliga och det artificiella, bildar nu ett motsatspar inuti en ekonomi som blivit semiotisk och psykisk snarare än baserad på industriell produktion – den producerar affekter och effekter som vi konsumerar i syfte att producera och reproducera oss själva som konsumtionens subjekt. Vi lever ”objektsystemet”, säger Baudrillard, som på en gång mening och mot-mening (contre-sens): det utgör en skärningspunkt mellan två logiker, en social differentieringsprocess där vi konsumerar ting som tecken i syfte att skilja oss från våra grannar, och en ”fantasmatisk” ordning där tingen svara mot våra omedvetna investeringar. Systemet är därför alltid instabilt, och konsumtionen som en aktiv process håller det vid liv. Den rituella konsumtionen och den likaså rituella kritiken av den i namn av ett annat och sannare liv är vad som tillför energi till objektsystemet – ”på samma sätt som det medeltida samhället hölls i balans av motsatsen mellan Gud och djävulen”, konstaterar Baudrillard.
Våra samtida informationsteknologier tycks på många sätt förverkliga det som Baudrillard en gång beskrev. De utopiska visionerna förefaller likna varandra, inte minst den fantasi om en kommande "anarkism" som inställer sig i och med den föregivna upplösningen av systemet producent-konsument, utplattandet av estetiska hierarkier, fokusering på nätverk och en ekonomi allt mindre orienterad mot varans-föremålets materialitet. Faktum är att många beskrivningar av den "nya ekonomin", med dess betoning av varan som tecken (eller "märke", branding, etc), dess funktion i en semiotisk-psykisk tecknets politiska ekonomi snarare än en klassisk politisk ekonomi baserad på varuformen, förefaller hämtade direkt från Jean Baudrillards tidiga 60-talsstudier. När dessa tankegångar introducerades i 80-talets konstdebatt uppfattades de först som relativt kuriösa, möjligen relevanta för vissa konstnärliga strategier som arbetade med reklam och massmediabilder som råmaterial, men i grunden alltför överdrivna för att kunna säga något om samhällets utveckling i stort. Kanske borde man läsa om texterna igen med samtiden som riktmärke: det är som Adorno en gång påpekade om psykoanalysen, det är bara dess överdrifter som är sanna – och tecknets politiska ekonomi tycks idag snarast utgöra vår normalitet.
I takt med att vår samhällen allt mer orienterar sig mot tjänstesfären tycks konsten själv anta form av ”tjänst” – en handling som utförs i syfte att frambringa ett psykologiskt tillstånd, påverka en situation eller en uppsättning sociala relationer, snarare än att producera ett objekt. Detta behöver emellertid ingalunda tolkas som ett steg ut ur en kommersiell logik snarare rör det sig om en expansion av varuformen in i en symbolisk sfär. Konsten är förvisso, som Clement Greenberg påpekade 1939, alltid förbunden med en ”navelsträng av guld” med den borgerlighet den tror sig bekämpa, men det intressanta är kanske att studera den mångfald av sätt på vilket denna förbindelse kan gestaltas. Att många konstnärer (Björn Lövin, Res Ingold, Ingo Günther, Guillaume Bijl, m fl) sedan länge intresserat sig för det imaginära företaget som konstnärlig strategi kan säkert ses som ett symptom på en djupare liggande förändring, nämligen konstnärsrollens införlivande av andra funktioner – administrativa, pedagogiska, marknadsföringsmässiga, etc. Frågan är givetvis om nästa steg kommer att bli det verkliga företaget, om möjligheten till interaktion och intervention också kan utsträckas till sfärer av faktisk ekonomisk makt, eller om det till sist återigen handlar om att konsolidera det estetiska.

Litteratur:
Agamben, Giorgio, Stanze: La parola e il fantasma nella cultura occidentale (Turin: Einaudi, 1977).
Baudrillard, Jean, Le système des objets (Paris: Gallimard, 1968)
-—Pour une critique de l’économie politique du signe (Paris: Gallimard, 1972).
Benjamin, Walter, Bild och dialektik, övers Carl-Henning Wijkmark (Uddevalla: Cavefors, 1969).
De Duve, Thierry, Kant After Duchamp (Cambridge, Mass.: MIT, 1995).
Clement Greenberg, ”Avantgarde och kitsch”, övers Tom Sandqvist, i Avantgardet (Göteborg: Paletten, 2000).
Mainardi, Patricia, The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1993).
Marx, Karl, Kapitalet. Bok 1: Kapitalets produktionsprocess, övers Ivan Bohman (Lund: Arkiv, 1997).
Simmel, Georg, Philosophie des Geldes (Leipzig: Duncker & Humblot, 1900).
-—Hur är samhället möjligt?, inledning, urval och övers Erik af Edholm (Göteborg: Korpen, 1981).

Sven-Olov Wallenstein, f 1960. Filosof och konstkritiker, lektor vid Konstfack och lärare i filosofi vid Södertörns Högskola. Publicerar under hösten bl a Bildstrider: föreläsningar om estetisk teori, Måleri och modernitet, och den första svenska översättningen av Immanuel Kants Kritik av omdömeskraften.

*) "Att förstå ett verk av mig innebär att köpa det"

För utskrift, öppna sidan i nytt fönster.