av Ken Friedman

Enligt ordboken betyder event bland annat följande: "2 a: something that happens: OCCURRENCE, b: a noteworthy happening, c: a social occasion or activity. 3: any of the contests in a program of sports. 4: the fundamental entity of observed physical reality represented by a point designated by three coordinates of place and one of time in the space-time continuum postulated by the theory of relativity. 5: a subset of the possible outcomes of an experiment".

Termen användes av den första generationen konstnärer som arbetade med intermedia och konceptkonst. Termen gick tillbaka till sent 1950-tal. Konstnärerna och kompositörerna som samlades runt John Cages kurser i komposition på The New School for Social Research använde termen event. De tillämpade den på konst och musik och det gränsöverskridande arbete inom intermedia som de höll på att utveckla. Ordet event kom att stå för de koncisa typer av verk som kunde återges lika kortfattat i form av ett partitur, en idé som hämtats från notskriften och som utvidgades för att ge konkret uttryck åt textnoter i förverkligandet av intermedia och konceptkonst. Även om events förekom redan under 1960-talet var de vanliga endast bland den internationella grupp konstnärer, arkitekter, kompositörer och formgivare som gick under namnet Fluxus.

Dick Higgins – en av John Cages elever och en av grundarna av Fluxus – skrev en gång att events "kom att inordnas begreppsmässigt som besläktat med happenings, som var någonting nytt på den tiden – det vill säga intermediala, formfria verk som begreppsmässigt låg inom ramen för musik, teater och visuell konst". Och att "Events skilde sig från happenings i så måtto att de alltid var så komprimerade som möjligt, ett minimalistisk uttryckssätt som skulle göra ett intellektuellt eller känslomässigt intryck. Men de var naturligtvis ytterst abstrakta".

Ett av de mest iögonfallande dragen hos en event var den princip som jag senare kom att kalla musikalitet. Inom konsten syftar musikalitet på ett konstverk, vilket i likhet med musik kan förverkligas av någon annan än den konstnär eller kompositör som skapar det.

De flesta av de tidiga event-partituren skapades för verk som skulle framföras. Det musikaliska arvet var uppenbart. Men med tiden uppstod ett antal partitur vilka skapats för att realisera fysiska objekt eller miljöer. Ett gemensamt drag hos alla partitur är att vem som helst kan förverkliga verken de föreslår. I detta avseende äger både performance- och objektspartituren musikalitetens särart. George Brechts Two Elimination Events från 1961 kan utföras som en performance eller en miljö. Om man uppfattar ordet empty som ett verb är den en performance. Om verket istället är en beskrivning av två tomma kärl, är det en installation. Partituret till mitt objekt Open and Shut Case från 1965 – som framställdes 1966 som min första Fluxusupplaga – är partituret till ett objekt som innehåller partituret till den performance som läsaren uppmanas att utföra.

Jag började arbeta med begreppet musikalitet 1966. Dick Higgins presenterade mig för George Maciunas och jag blev aktiv inom Fluxus. George förklarade begreppet partitur för mig, och uppmuntrade mig att börja skriva ned de projekt och idéer som jag utfört tidigare utan att betrakta dem som konst eller musik. Jag kände att jag förstod konceptet. Jag hade inte betraktat dessa verksamheter som konst eller musik, utan snarare som en form av filosofisk analys. Icke desto mindre utförde jag upprepade gånger flera av mina undersökningar så som man kan upprepa musik, och i fråga om variation så som man kan variera musik.

Musikalitet fanns implicit i vårt arbete, men inte alla strävade efter att uppnå musikalitet. Det växte fram ur våra arbetsvillkor. Under många års tid kändes förhållandena som ledde fram till partitur så självklara för mig att det inte fanns någon anledning att diskutera dem. Men det till synes uppenbara kan ofta dölja det verkligt betydelsefulla, och då villkoren förändrats på senare tid har jag kommit att fästa större uppmärksamhet vid begreppet musikalitet.

Musikalitet är ett viktigt begrepp inom Fluxus och innebär att vem som helst kan spela musiken. Om djupt engagemang i musiken, själva musikens anda, är centralt för detta kriterium, då kan musikalitet sägas vara det centrala begreppet inom Fluxus, eftersom den omfattar så många andra frågor och begrepp. Den illustrerar den sociala radikalismen i Maciunas uppfattning att den enskilde konstnären intar en underordnad roll i förhållande till den konstnärliga verksamheten i samhället. Den aktiverar den sociala aktivismen i Beuys uttalande att vi alla är konstnärer. Den generaliserar Knizaks sociala kreativitet och öppnar konsten för samhället. Den inbegriper Higgins radikala intellektualism. Den gör experimentell konst möjlig som forskningsuppgift, och den är ett medel för utbytet av idéer i ett laboratorium av konstnärligt utforskande. Musikaliteten har alla dessa innebörder, och fler därtill.

Event-partitur har flera egenskaper som skiljer dem från besläktade konstformer. Deras musikalitet ligger i att alla kan framföra verket utifrån notationen snarare än i tanken på ett virtuost framförande.

Events kan framföras inom många stilarter. Vissa verk bygger förvisso på virtuositet och bravur. Ett exempel är Dick Higgins metadrama How Nemo Got Honored in His Patria. Andra verk uppförs lämpligen i den enkla, rättframma stil som många Fluxuskonstnärer föredrar. Robert Bozzis Choices tycks fungera bäst på det här sättet:

"Events kan utföras i högt tempo så att varje stycke kläms in på kortast möjliga tid. En konsert eller ett framförande av flera events uppnår ofta god effekt genom att man använder sig av ett antal korta, snabba events i följd. Konserter kan även växla i tempo och rytm genom att man väger hastiga verk med långsamma, begrundande events för att uppnå en annan rytm."

Vissa events tar flera timmar att utföra. Andra, såsom George Brechts Three Lamp Events, är över på några sekunder. I de flesta fall kan aktörerna tänja på föreställningen med hjälp av följsamma tidsparametrar. Ben Vautiers Monochrome for Yves Klein visar hur samma grundläggande idé kan nytolkas i ett verk som kan ta allt mellan ett par tre minuter till en halvtimme att utföra. Events kan ha en mäktig, dramatisk verv, såsom i vissa av Milan Knizaks rituella verk. Dessa rituella verk kan även gränsa till det jordnära och folkloristiskt sensibla såsom hos Bengt af Klintbergs Calls.

Oavsett hållning och stil är konstnärna bakom event-verken även kompositörerna till dessa verk. När en Fluxuskonstnär utför en Fluxusevent är det som om Bach spelar Bach eller Copeland dirigerar Copeland. Konstverket är införlivat i notationen och är öppet för många tolkningar. Skaparen behöver inte vara närvarande för att en giltig tolkning ska komma att utvecklas.

Skillnaden mellan musikalitet och målerisk sensibilitet är viktig för att förstå events. Performance är en form av signerad konst. Skaparen förverkligar personligen sin performance, och utan konstnären är inte verket längre sig självt. Endast Beuys kunde göra en Beuys-performance. Detsamma kan sägas gälla även i fråga om happenings. Endast Vostell kunde göra en Vostell-happening. Vissa Fluxuskonstnärer, bland dem Knizak och Higgins, skapade såväl happenings som events. Deras event-partitur är tillgängliga för alla. Deras happenings var i allt väsentligt begränsade till deras egen ledning.

En annan viktig aspekt är dess filosofiska grundval. Man kan utföra en event, förverkliga den och följa notationen för att utveckla fysiska objekt och processer eller kanske bara tänka på den. Var och en av dessa vägar till förverkligande och insikt är lika viktiga. Var och en har sitt värde och sina fördelar. Man kan gå omkring med många konserter och utställningar i fickan i kommenterad, genomtänkt form. I förverkligad, fysisk form kan man förvandla några anteckningar och partitur till en kväll fylld av begrundan, underhållning, eller till och med ett museum fyllt av fysiska objekt. Event-strukturen medger allt detta.

Tanken på musikalitet i bildkonsten och intermedia inbegriper flera frågor. Det innebär att ett verk börjar som en idé vilken överförs genom ett partitur. Det innebär att verket vilar i uppslaget, i partituret och i det förverkligade projektet – lika närvarande i vart och ett. Det innebär att ett förverkligat projekt är endast en tolkning. Dessutom innebär det att alla verk har flera giltiga tolkningar.

Arbetsmetoden att skriva partitur hade sitt ursprung i musiken, men partituret erbjöd ett sätt att överföra icke-musikaliska konstformer, ett sätt att koda, bevara och överföra de konstformer som rörde sig fritt mellan musik, teater, vardagsliv och bildkonst, och som ibland sammanfattas under termen intermedia. För vissa konstnärer blev detta sätt att överföra verken den gängse arbetsmetoden, i publikationer, partitursamlingar, arbetspapper till festivaler och andra dokument. Tidiga definitioner av konceptkonst betonade att idén var själva grunden för verket. Detta lät i sin tur förstå begreppet musikalitet, och konstnärerna som arbetade med intermedia och begreppskonst i början av 1960-talet insåg detta. Partituret blev det främsta kännetecknet för deras konstnärliga arbete.

Partituret var en användbar ram för många olika sätt att skapa konst. Mot slutet av 1960-talet doldes konceptuell konst bakom termen konceptkonst. Den bakgrund inom bildkonsten som de flesta konceptkonstnärerna hade överskuggade även den intermediala bakgrund och det musikaliska engagemanget hos konstnärerna som hade ägnat sig åt detta slags arbete sedan slutet av 1950-talet och början av 1960-talet. Att skriva partitur, musikalisk notation, var ett kännetecken som förenade dessa konstnärers arbete.

Från dess musikaliska ursprung i strikt mening gav tanken på partitur i vidgad mening upphov till musikalitet i vidgad betydelse. Denna utvidgning har flera viktiga implikationer. Den första av dessa implikationer är att verken kan existera i flera olika former:

- som en idé

- som ett partitur

- som en förverkligandeprocess

- som ett objekt

Var och en av dessa former är giltig och betydelsefull. Tanken är äkta, enkel och billig. Den är enkel att förvara men svår att bevara. Idéer är underkastade förändring, minnesförlust, missuppfattningar och konflikter. Tankar behöver ett fysiskt överföringsmedium, om så bara en röst, en penna eller en telefon.

Partituret minskar risken för förändring, minnesförlust, missuppfattningar och konflikter samtidigt som det förblir kostnadseffektivt. Icke desto mindre ställer förvaring fysiska krav och medför höga kostnader. Även om ett partitur kan bevaras exakt ligger det en utmaning i att det finns utrymme för mångahanda tolkningar eller till och med feltolkningar.

Förverkligandet erbjuder ytterligare ett sätt att förstå konstnärliga verk. När det gäller orkestermusik, teater eller tidsbundna uttrycksformer upplevs framförandet med fördel direkt på plats eller i inspelning. Nackdelarna med denna process är knutna till tidsfaktorer. Innan det blev möjligt för oss att göra inspelningar kunde ingen erfarenhet återupplevas. Även när nu denna möjlighet finns är det endast med dyr utrustning som det går att omedelbart uppleva och jämföra flera tolkningar av ett verk. Idéer, partitur eller objekt kan däremot med lätthet jämföras och studeras samtidigt.

Det är tidskrävande och ofta mycket dyrt att skapa live-framträdanden. Att skapa och lagra förverkligade framträdanden i inspelad form är dyrt och kapitalkrävande. Därmed hamnar inspelning och uppspelning i brännpunkten. Enskilda inspelningar med lagring och uppspelning är normalt sett inga problem i den industriella världen. Men att spela in kräver emellertid ett avancerat teknologiskt samhälle som kan sprida investeringar och resurser mellan tusentals finansiärer och industrialister, miljoner av producenter och miljarder av konsumenter. Logistik, transportkostnader, förvaring, utförande och närbesläktade frågor ställer till med problem för konstformer som traditionellt inte betraktats som tidsbundna. Därtill kommer de uttrycksformer som inordnas under termer som process art och arte povera.

Objektet är en annan form. Alla förstår vi objekt, eller tror att vi förstår. Många känner att tolkningen som finns i objektet är den tolkning som konstnären valt. På en annan nivå döljer objektet en oändlig mängd möjligheter som ratas när objektet tar slutlig form. Objektet utstrålar varaktighet. Det döljer sin egen tillkomstprocess och undviker frågan om den process som är nödvändig för att det ska nå sin slutgiltiga form. Lagring, transport och fysisk förändring utgör fortfarande problem. Detta gäller även för objekt som är resultatet av förverkligande genom ett uppförande, såsom inspelningar.

Många konstnärer använder nu partitur i verk som återspeglar musikalitetens anda. Många accepterar dessa grundläggande implikationer. Jag tror att musikalitet har större och djupare konsekvenser.

För att förstå potentialen hos verk som bygger på partitur kan det vara nyttigt att betrakta hur musik överförs och framförs. Kompositören skapar partituret. Sedan partituret väl lämnat kompositörens hand och gått i tryck har kompositören liten kontroll över hur musiken förverkligas eller tolkas. Under den tid som skyddas av upphovsrätten har vem som helst rätt att framföra musiken med vederbörlig information och vid betalning av avgifter och royalty. När upphovsrätten löpt ut behövs inte ens så mycket.

Att komponera är att göra avkall på vissa rättigheter. En rättighet som kompositörer förlorar är rätten till absolut kontroll av spridningen och tolkningen av verket.

När det gäller konstverk med partitur måste konstnären avsäga sig viss kontroll. Vissa fall skyddas av upphovsrätten. Såvida inte överträdelse mot dessa rättigheter sker är onekligen partiturbaserade verk öppna för en mängd olika tolkningar. Den enda rättighet man inte kan tumma på är upphovsrätten. Även om konstnärer kanske någon gång vill frånsäga sig ansvaret för illa förverkligade verk måste de stå för verken, om så bara för att medge att det är en dålig tolkning.

Många events kan förverkligas eller upplevas på alla fyra sätten: som idé, partitur, process och objekt. Mina egena events bygger på både eftertanke och engagemang. Jag gick med i Fluxus när Dick Higgins och George Maciunas såg en medvetenhet i mina verk som var besläktad med deras eget arbete. Det jag hade skapat fram till dess var "events", det vill säga fysiska events eller händelser i tid och rum. Jag hade inte skapat dem i egenskap av konstnär utan som följd av tankar och situationer. Tanken bakom events går flera tusen år tillbaka i människans historia. Det går att spåra dess härkomst och ge tidiga, närbesläktade exempel från många kulturer. Jerome Rothenberg gör detta i sin monumentala antologi Technicians of the Sacred.

Events har alltså en mångtusenårig historia och kommer att finnas med oss åtminstone under de närmaste åren. Den här artikeln är emellertid snart slut. Jag tänker avsluta med fyra exempel från mina egna verk.

Dessa events rör sig från fysiskt förverkligande till flyktig idé. Den första är ett objekt, den andra en process, den tredje ett partitur, och den fjärde en idé.

Light Table fungerar speciellt väl som ett objekt. Den suddar ut gränserna mellan konst och verklighet när den används vid en middag.

Light Table

Duka ett bord med många levande ljus av olika slag… tjocka, tunna, höga, korta, votivljus, kandelabrar, med flera.

(c) Ken Friedman, 1965

Min första event, Scrub Piece, var en process-event. Jag utförde den redan som ung. På den tiden var det livet och inte en del av de idéer om konst som jag började arbeta utifrån ett decennium senare.

Scrub Piece

Bege dig den första vårdagen oanmäld till ett offentligt monument. Putsa det ordentligt.

(c) Ken Friedman 1956

(Utförd första gången vid Nathan Hale Monument, New London, Connecticut, våren 1956.)

Mitt bidrag till Parisbiennalen 1971 var ett partitur som fungerar särskilt väl såsom intermedium mellan process och idé.

The Distance from this Sentence to Your Eye is My Sculpture

Skapa en yta eller ett objekt med texten:

Avståndet från denna mening till ditt öga är min skulptur.

(c) Ken Friedman, 1971

Detta verk förverkligades första gången vid VII:e Parisbiennalen som en skylt på väggen. Det kan skrivas i eller på vilket underlag som helst. Sedan 1971 har det utförts i en mängd olika versioner, på utställningar, publikationer och i radio och tv, liksom i form av stämplar och tryck.

Här kommer vi till idén.