SVT sände nyligen ett debattprogram som handlade om dokumentärsåpor. I programmet deltog en rad kända mediapersoner som diskuterade fenomenet. Man jämförde genren med vanliga såpor och klassiska dokumentärfilmer, men de flesta menade att dokumentärsåporna i jämförelse med dessa fullständigt saknade kvalitet. De var patetiska och förödmjukande för alla inblandade parter.

Det var uppenbart att många kände sig hotade av denna nya form av verklighet. En medelålders dokumentärfilmare, vars journalistiska patos var att göra "världen lite bättre", återvände gång på gång till dokumentärsåpans bottenlösa trivialiteter. En ung författare och dramatiker uttryckte ett liknande förakt och fokuserade på deltagarnas avsaknad av talang. Han kunde inte förstå varför människor utan särskilda förmågor kunde vara relevanta att visas i tv. Enligt honom "måste man ju kunna något" och beskrev Robinson- och såpakändisarnas beteende som en förödmjukande mediaprostitution bortom all rimlig begriplighet.
Varför har dessa uppmärksammade vardags- och verklighetsdramer blivit så typiska i det sena 90-talet? Vilken relation har de till konsten och massmedierna?

I konsten har denna förändring som nu syns i televisionen, från att visa fiktioner till verklighetsbaserade berättelser, länge varit ett faktum. Såsom i konsten tror jag det handlar om att televisionens traditionella formspråk sedan länge är uttjänt och är i behov av en radikal förändring. En ny verklighet tränger sig på som kräver andra former av gestaltningar, och som en följd av detta har man börjat arbeta med verklighetens vardagliga fenomen och människor. Det som alltså på ytan kan te sig som ett bisarrt rotande i människors privatliv röjer en djupare problematik som visar att ett glapp har uppstått mellan mediets föråldrade konventioner och människornas behov av nya gripande gestaltningar.

Det förefaller samtidigt som vi redan förlorat insikten i 80-talets postmoderna strategier, då bildkonstnärerna genom avancerade metoder undersökte massmediernas språk. Syftet då var att utvidga vår kunskap om hur olika föreställningar och fördomar fanns nedärvda och osynligt insprängda i massmediernas språk och koder. Strategin var inte att ställa sig utanför medierna och kritisera, utan att som Roland Barthes i sina genomträngande analyser av fotografin, träda in i själva den språkliga strukturen. Det som var karaktäristiskt för konstnärer som då trädde fram, som Cindy Sherman, Barbara Kruger och Sherrie Levine, var deras skickliga förmåga att identifiera sig med mediets egna konventioner, härma det och samtidigt röja dess outtalade premisser. Dagens mediadebatt verkar emellertid ha glömt detta och fixerar sig vid att beskriva dokumentärsåporna ur ett privatpsykologiskt perspektiv. Fokus ligger på människornas förmodade alienation och behov av bekräftelse, inte vid program-idéns vidare betydelser. Det kan därför vara intressant att dra paralleller till en historia som Rosalind Krauss berättar om Cindy Sherman. En konstkritiker hade bjudit in Sherman för att visa sina omtalade "film stills"– en serie svartvita film noire-liknande fotografier – för en grupp studenter. Kritikern rapporterade att Sherman intill sina bilder hade visat de verkliga förlagorna, alltså de filmer på vilka hennes "film stills" skulle vara baserade. Han upprördes över Shermans slaviska kopiering av förlagan och att allt stämde så exakt från blusknappar till kameradjupet i bilden.

Det är en märklig historia eftersom det inte finns några förlagor till Shermans bilder. Kritikern hade bara antagit att så var fallet. Krauss menar att kritikerns misstag grundade sig på två för modernismen typiska myter. Den ena handlar om synen på konstnären som avbildare och "imitatör" av verkligheten. Trots att alltså inga förlagor existerade, vilseleddes kritikern av bildernas genremässiga utseende och tog för givet att de baserade sig på en existerande film.

Den andra myten handlar om synen på konstnären som förmedlare av ett personligt uttryck och temperament. Kritikern upprördes över den slaviska likheten och ifrågasatte konstnärens intentioner. Om där inte gick att se ett personligt konstnärligt avtryck, vad handlade det om då? Reklambilder eller illustrationer åt en filmrecension? Men Shermans avsikt var inte att "tolka" 50-talets film noire-genrer, utan att imitera deras språkliga koder. Resultatet blev en imitation så framgångsrik att den trängde undan konstnärens "eget uttryck och temperament", och därmed kritikerns förmåga att tolka sambandet mellan konstnär, konstverk och avbild.

I tv-debatten var det en liknande osäkerhet som kom till uttryck inför dokumentärsåpan. Genom att det inte handlade om skådespeleri och alltså inte om imitation, men inte heller - som i traditionella dokumentärer - om journalistiskt "patos" och samhällsengagemang, fanns inte längre förutsättningar för att göra en fungerande tolkning. Dokumentärsåpans genreöverskridande idé lämnades således helt utan kommentar.

I studion fanns en kvinnlig Robinson-stjärna som fick möjlighet att ge sin syn på situationen. Hon menade att hon nu fick uppleva sina femton minuter i kändisljuset, att hon roades av det och tjänade pengar på det, men att hon snart skulle återgå till anonymiteten. En såpaskådis fick också möjlighet att uttala sig och hennes förhållande till tv-medierna var lika lättsinnigt. Hon gav sig medvetet hän i spelets regler och njöt av att ha tv-kamerorna i sängkammaren. Debatten kunde vid det här laget lika gärna ha handlat om porr. Och såsom i porrdebatten fanns i studion en förmenande inställning gentemot aktörerna. Det var människor som egentligen inte förstod sitt eget bästa utan gjorde sig till redskap för andra människors onanistiska fantasier. Det talades om människor med sämre utbildning och lägre social status.

När verkligheten således fick träda fram i fiktionens inlånade koder, upplevdes detta som tecken för ett samhälleligt moras. Det var som om den verklighet som man så ivrigt ville tolka blev alltför gripbar i denna "cross-over"-genre och därmed hotande för en etablerad hierarki.

Det kan också vara intressant att se vad som händer om vi tillför historien en kod som konst. Efter att konstnären Pål Hollender hade blivit rikskändis genom sitt deltagande i Expedition Robinson, gjorde han ett par månader senare en utställning på temat incest på Galleri Index i Stockholm. I utställningen visades en dokumentärliknande film med en polisman som berättar om sina sexuella fantasier och övergrepp på barn. Men för att få honom att bekänna måste Pål Hollender förföra honom sexuellt, och i filmen visas närgångna scener.

Utställningen fick stor genomslagskraft i medierna. Kulturjournalisterna var eniga om att Hollender hade gjort en stor och viktig insats genom att uppmärksamma detta ämne, vilket ju massmedierna själva länge hade gjort. På vilket sätt eller hur Hollender själv tog ställning till sitt eget agerande i filmen beaktades inte i analyserna. Endast som en kort passus nämndes att Hollender även var känd som "Robinson-Pål", och därmed nästan dagligen var stoff för tabloider. Ingen ville kommentera det uppenbara faktum att "Robinson-Pål" plötsligt hade bytt om och transformerats till "Konstnärs-Pål" och därmed bedömdes på helt andra grunder. Som lördagsunderhållning i en tveksam verklighetsgenre fördömdes hans intima och frikostiga prat. I ett annat där han de fakto tangerade pornografin och prostitutionens gränser, existerade plötsligt inte längre några komplikationer. Samme Pål Hollender, men i två helt olika mediaversioner.

Att kontexten har betydelse insåg också Sherrie Levine när hon 1980 visade sin serie fotografier After Walker Evans, vilken förorsakade stor uppståndelse. Hennes övertaganden – appropriationer – av välkända fotografers bilder uppfattades som en revolt mot den djupt rotade föreställningen om konstverkets värde som original. Levine tog bilderna och gav dem en ny inramning, och i det nya utställningssammanhanget framträdde helt andra betydelser. Från att ha hyllats som inträngande och välfångade kameraögonblick, hamnade nu bildernas genremässiga utseende i öppen dager. Det som först hade upplevts som originellt avtecknade sig nu som en stereotyp och konventionell gestaltning. Den ursprungliga bildens "aura" hade givit vika. Levine hade alltså lyckats synliggöra en ny dimension av verkligheten – en dimension som inte gick att avbilda genom ytterligare ett ögonblickligt "avtryck", utan bara genom en manipulation av själva tolkningssituationen. Pål Hollenders agerande i massmedia kan tolkas på ett liknande sätt. Han visar hur djupt förbundna våra tolkningar är med mediernas inarbetade system av genrer; hur en viss kontext utlöser en viss typ av läsning. Detta är kanske ingen nyhet, men en insikt desto viktigare för varje ny generation och individ att se och problematisera om och om igen.

I konsthistorien kan vi finna ett otal exempel på hur "verkligheten" har trängt på och uppmanat att beakta nya fokus. Ta exempelvis Caravaggio när han på 1600-talet valde att måla Jesus lärjungar ur den skitiga och mycket realistiskt återgivna fotsulans perspektiv. Han ville i sina målningar få fram en djupare och verkligare inlevelse med den vanlige kyrkobesökaren från gatan. På 1800-talet skildrade Courbet stenhuggarnas oglamorösa vardag: skitig, trasig och barfota, och fällde det berömda uttalandet: "jag kan inte måla änglar eftersom jag aldrig har sett någon". En insiktsfull tanke som tidigare inte öppet hade deklarerats. Impressionisterna väckte anstöt inte så mycket för sin pointilistiska teknik som för att de skildrade en helt ny vinkel av verkligheten. Plötsligt framställdes enkla människor som promenerade förstrött, satt på kafé eller bara dåsade i gräset. Detta tolkades som dekadent.

Det som skiljer 1900-talet från tidigare decennier är kamerans och fotografins inträde. Nu fanns teknik för att avbilda verkligheten precis så som den tycktes gestalta sig framför ögat. Reproduktionens möjligheter fick en enorm genomslagskraft och kom, som av Walter Benjamin, att beskrivas som ett politiskt verktyg mot konstverkets reaktionära och borgerliga "aura". Det som händer runt slutet av 1970-talet vid postmodernismens inträde, är att själva den imiterande koden, vare sig den var realistisk eller abstrakt, hamnade i förgrunden för konstnärernas arbeten. Avsikten var, för att referera till Jean Baudrillard, att beskriva en ny men svårtillgänglig verklighet som inte längre baserade sig på reella ting utan på masskommunikationens interna tecken och språkspel. När Barbara Kruger imiterade reklamspråkets slogan var det alltså inte för att kritisera kommersialismen som fenomen, utan den verklighet som reklamens språk och koder gestaltade. Hennes konst kom därför att visas just på de platser där detta språkspel ägde rum, på skyltar och väggar på städernas gator och torg.
Om 80-talet använde imitationen som kod, har man alltså under 90-talet börjat använda sig av själva "verkligheten". Man har lämnat de teoretiska strukturerna bakom sig, och mer handgripligen börjat intressera sig för de osynliga, vardagliga uttryck som dessa teoretiska strukturer gjorde tydliga. Konsten har i och med detta formellt tagit ännu en vändning och blivit allt svårare att upptäcka. Jag tänker bland annat på konstnärer som Rirkrit Tiravanijas soppkök och barnlekplatser, Anders Boqvists arbeten med skolklasser eller Elin Wikströms sociala experiment. De är varken till form eller innehåll särskilt spekulativa eller sensationella, men effektiva och tankeväckande i sitt direkta och socialt engagerade språk. Naturligtvis finns där också utrymme för mer utsatta sociala verkligheter, som den ungerske konstnären Barton Benes arbeten med hivblod, eller Nan Goldins avskalade porträtt. Fortfarande handlar det inte om att "avslöja" ett samhälles baksida, utan om närhet och identifikation.

Konstens arbeten med "verkligheten" som kod har emellertid inte väckt samma sensationella uppmärksamhet som nu när de dyker upp i televisionen. Det stora undantaget är kanske Carina Rydbergs roman Den högsta kasten, som med sin verklighetsbaserade skildring av en obesvarad kärlek, närmade sig dokumentärsåpans domäner. Massmedierna hade i den litterära formen plötsligt upptäckt en konkurrent. Genom formella grepp som ryckigt språk och skakig bild, och med nya innehåll i sikte, avtecknar sig en verklighet i såväl konsten som massmedierna, som synes provocerande banal, innehållslös och utan ideologiska rötter. Den är både genomskinlig, lättdrucken och svårsmält, och därför svår att tolka och ta till sig. Att den bemöts som ett hot påvisar samtidigt att strategin ändå har fungerat. Förmodligen är Lars von Triers Idioterna det tydligaste exemplet på detta – ett 90-talets apoteos där alla dessa komplikationer möts och ställs på sin spets. Vill vi förstå vad det handlar om måste vi på en gång kunna se den vanliga avskalade människan och de teoretiska strukturerna omkring. Dekonstruktionens teoretiska tidevarv är inte över, som en skribent nyligen deklarerade i en av morgontidningarnas bilagor. Vi har det mitt framför ögonen, uttryckt som en verklighet, men formad som en stereotyp i konstens eller massmediernas språk.